Marcello Diotallevi / In forma di viaggio, francobolli e lettere da Citera

SPAZIO OPHEN VIRTUAL ART GALLERY

MARCELLO    DIOTALLEVI

“In forma di viaggio, francobolli e lettere da Citera"

a cura di Sandro Bongiani

Dal 18 aprile 2018 al 1 luglio 2018

Inaugurazione:  mercoledì 18 aprile  2018,  ore 18.00

“In forma di viaggio, francobolli e lettere da Citera” è il titolo della mostra personale  che lo Spazio  Ophen Virtual Art Gallery di Salerno dedica a Marcello Diotallevi, uno dei più interessanti   artisti contemporanei italiani nati negli anni quaranta, che per questa  mostra  presenta  42 opere (24 Francobolli d’artista  e 18 Lettere da Citera)  realizzati  tra il  1984  e il  2012, oltre quarant’anni di ricerca, dagli esordi figurativi dei primi anni ’80 fino a oggi.

“DALLA  LETTERA  AL VIAGGIO” 

Marcello Diotallevi, classe 1942, sul finire degli anni Settanta ha iniziato le sue irruzioni nell’area della Mail Art con   contatti sempre più intensi  con la Poesia Visiva, utilizzando le lettere dell’alfabeto per accumuli, disseminazioni liberati da qualsiasi senso  e significato letterale, e in questi ultimi anni, anche del recupero del colore  e dell’uso gioioso della pittura. Artista di voli a cielo aperto di  “parole al vento”,  di  insolite lettere senza destinatario che ritornano al mittente; lettere in cui l’accumulazione grafica di simboli di tipo grafico creano nuove associazioni sempre imprevedibili e nuove,  disarticolando il linguaggio  e riducendolo a pezzi. Con le “Fiabe al vento” le parole incantate volano allegre nello spazio come dolci fiabe senza tempo. L’intera produzione  dell’artista di Fano nasce dall’ibridazione dei linguaggi fino a sconfinare con convincente disinvoltura nella poesia visiva. Di questi ludici interventi provocatori   ne è responsabile Marcel Duchamp artista amato da Marcello per la componente estetica e concettuale.

Decisamente rigorosi appaiono i francobolli d’artista e le Lettere da Citera presenti in questa mostra personale che l’artista ha creato  durante  la sua lunga e intensa attività. L’attenzione verso il francobollo d’artista di piccolo formato nasce nel 1984  con un francobollo “Jeune Peinture”, con fiaba al vento,  presentato al Grand Palais di Parigi,  e con un foglio di 20 artistamp dal titolo “For the Peace”  dedicato al tema della pace che rappresenta una colomba con un elmo da guerra in testa.  Successivamente a questa data si susseguiranno altri 22 francobolli fino al 2012, con  “Kite Christopher Marchant”, Canada (International Art Post 89),  “Mailyx”  e  “Mail Heart”, del 1990, “The Lie of Sin”,  “Ponza Island” e “War in the Gulf” tutti del 1991,  “Columbus 500 Years”, del 1992, “Tale to the Wind” e   “Metanetworker in spirit”, ideato per il collettivo Fiera di Bologna, del 1994, “Taboo”, “In memory of Ray Johnson”, del 1995,  “Erma”  del 1996, “Esemplare  2-5” del 1997, le due serie di francobolli “Love Poem in a Landscape” del 1998, “Halloveen” del 1999, “Roma 2000 Amor” e “Iubilaeum”, del 2000, “Chiusura delle case chiuse, 50 anni, 1958-2008” del 2008, e  poi, “Poema d'amore in un paesaggio”, “Italia”, del 2011. L’ultimo lavoro esposto è un “Francobollo Celebrativo per i 70 anni di Marcello  Diotallevi”,   che è stato realizzato appositamente nel 2012  in occasione della mostra Retrospettiva organizzata  presso lo Spazio Ophen Virtual Art di Salerno.

Tutti i francobolli trattano temi fantastici, ironici e soprattutto sociali  in linea con la poetica  pungente  e immaginifica dell’artista fanese. Anche le lettere da Citera, opere realizzate su carta (cm 21x30) con tecnica di dattilografia su foto xerografia, rispettano questa attenzione e rigorosa severità alla composizione e al poetico messaggio nascosto e ibridato tra i lineamenti  definiti del corpo. Alla base di tutto vi è l’ironia come sistema per evidenziare gli aspetti  più particolari,  lasciando alla casualità provvisoria  la possibilità di destare stupore e meraviglia. Migliaia di  caratteri di macchina da scrivere  occupano parti di un corpo estrapolato dal loro contesto per definirsi  come pura  suggestione poetica. Infatti, per ogni opera l’artista parte da un nudo  femminile fotografico, ne fa una fotocopia in bianco e nero, poi scrive sulle parti scoperte di una persona un reticolo di lettere a macchina. A tal proposito nel 1996 Marcello Venturoli scriverà: “E quale comunicazione più immediata, più visiva e insieme più scritta, di una pelle che racconta se stessa in una missiva? Dedicate alla donna, nascono per essere lette e magari decifrate. Francobollo, lettera e lettere dell’alfabeto diventano così gesto d’amore e nel contempo  veicolo alla ricerca di un ipotetico  destinatario. Una sorta di volo poetico  dentro la fantasia e l’incanto  con   la messa a fuoco di  presenze che cercano di esercitarsi al viaggio e condividere l’in - definito. Del resto, tutta l’intera  ricerca di Diotallevi è improntata da questo suo particolare  modo di fare. Lettere dal destino vago relazionano tra gli oscuri anfratti della mente con immaginari  francobolli in attesa che qualche  possibile destinatario possa decrittare gli oscuri presagi della parola, si aggrappano avidamente all’immaginazione e si lasciano trasportare al flusso delle correnti, coscienti  di non poter essere più significato compiuto ma  sola  presenza e indizio sfuggente.     Sandro  Bongiani

BIOGRAFIA 

Marcello Diotallevi è nato nel 1942 a Fano. E' vissuto per lungo tempo a Roma dove per un decennio ha esercitato l'attività di restauratore presso il Laboratorio di Restauro in Vaticano. Ha inizio in quegli anni anche la sua attività artistica all'insegna dell'irrequietezza. Come pittore prima, poi come scultore nei primi  anni Settanta, quindi per qualche tempo si occupa di grafica e infine inizia a scrivere. Sul finire degli anni Settanta hanno inizio le sue incursioni nell'area della Mail Art e della Poesia Visiva di cui è tuttora un impegnato protagonista. In oltre un quarto di secolo di attività artistica ha collaborato con suoi interventi a libri e riviste nazionali e internazionali. Nel corso del tempo ha tenuto varie mostre personali nelle maggiori città italiane, partecipando nel contempo a esposizione collettive in tutto il mondo. Fa parte del gruppo di intervento artistico "I metanetworker in spirit". Si occupa in prevalenza di installazione, Poesia Visiva e Mail Art. E' l'autore della copertina della Guida al Musée National d'Art Moderne - Centre Georges Pompidou di Parigi (Hazan Editeur 1983). Nel 2003 riceve l'invito a tenere una performance nella Sezione "Extra 50" della 50esima Edizione Internazionale d'Arte - Biennale di Venezia ma, non essendo egli un performer, declina l'invito. Nel 2007 è stato invitato alla 52esima Biennale di Venezia e poi nel 2011 alla 54 Biennale di Venezia, Padiglione Tibet, a cura di Ruggero Maggi. Dal 1974 vive e lavora a Fano.

PAVILION LAUTANIA VIRTUAL VALLEY

SPAZIO OPHEN VIRTUAL ART GALLERY

 1887 - Kurt Schwitters &  Marcel Duchamp “UNIVERSI  POSSIBILI / Verso La Globalità Intelligente”  a cura di  Giovanni Bonanno. 

  

Dal 6 maggio 2017 al 26 novembre 2017– Due proposte  internazionali presentate in contemporanea con la 57th Biennale Internazionale d’Arte di Venezia  2017 

LAUTANIA  VIRTUAL  VALLEY

“UNIVERSI  POSSIBILI / Verso La Globalità Intelligente” 

Kurt Schwitters “1887 - KURT MERZ / ECOLOGY”

Testo critico di Giovanni Bonanno

KURT SCHWITTERS / 1887- Kurt Merz/Ecology

Lo Spazio Ophen Virtual Art Gallery, in occasione della 57° Biennale di Venezia 2017 intende dedicare l’attenzione come evento indipendente e contemporaneo presso il “Pavilion  Lautania  Virtual  Valley”,   a due artisti dadaisti come Kurt Schwitters  e Marcel Duchamp nati nel 1887, che sintetizzano magnificamente il concetto  d’indagine inteso come il luogo privilegiato per rilevare i sogni e le utopie che nella dimensione metafisica e mentale suggeriscono  mondi e immaginari collettivi.  Una invenzione a tutto campo giocata su  “universi possibili” tra la libertà della creazione e la globalità intelligente del fare arte. 

Lo Spazio Ophen dopo aver dedicato l’attenzione nel 2015, in occasione della precedente Biennale di Venezia a due artisti giapponesi come Shozo Shimamoto e Ryosuke Cohen,  “dentro e fuori il corpo”, (The World's  Futures / Inside and outside the body), intende ora indagare il lavoro dei  due artisti  dadaisti e globali  tra “Aperto e Chiuso / Closed and Open” con due  rispettive mostre a loro dedicate volte ad approfondire ciò che sottende il processo creativo. Lo studio abitazione dell’artista, nella dimensione creativa, temporale e spaziale definisce l’estensione verso l’altro nella  necessità di metabolizzare e trasformare la  realtà.

Per questa prima mostra collettiva internazionale dedicata a Schwitters, in occasione della ricorrenza dei 130 anni dalla nascita  (Hannover, 20 giugno 1887 – Kendal, 8 gennaio 1948),  sono state inviate a diversi artisti contemporanei  delle postcard con la foto del primo Merzbau, per intenderci quello di Hannover del 1923 - 1943, l’assemblaggio nella casa dell’artista, distrutto nel 1943, chiedendo a loro, nel rispetto del pensiero di arte totale di Schwitters,  un intervento “aggiuntivo” di  ideale condivisione, un  intervento per  “continuare” coscientemente e coerentemente l’opera di Schwitters,  che essendo “un work in progress”  non è destinato in alcun modo ad un possibile e definitivo completamento dell’opera. 

Del resto, i tre Merzbau, hanno avuto il triste destino di essere stati o distrutti (come per esempio quello di Hannover) oppure di  rimanere  non completati a causa della morte improvvisa dell’artista tedesco. In questa collettiva internazionale sono presenti 66 opere di altrettanti importanti artisti  che hanno voluto  condividere  tale proposta come artisti di frontiera  a margine  di un  possibile confine e spartiacque al  sistema ufficiale  dell’arte. 

Cos’è Merzbau? 

Kurt Schwitters, protagonista solitario e isolato del dadaismo tedesco, dopo una breve fase espressionista e cubista, decise ben presto di abbandonare  i modi tradizionali  di fare pittura per preferire l’utilizzo di materiali poveri  sotto forma di collage con oggetti recuperati di ogni tipo. Uno dei suoi  primi collages porta il titolo di Merzbild (1919), dal frammento della parola (Com)merz che vi compare.  L’opera Das Merzbild del 1919, risulta già un assemblage con una composizione di vari materiali: fili e maglia metallica con corde, carta e cartone di vario tipo. 

Nella parte centrale dell’opera è presente in modo evidente la scritta “Merz”, ricavata da un’inserzione della Kommerz - und Privatebank. Quest’opera è andata dispersa dopo essere stata esposta in modo dispregiativo nella mostra nazista dell’arte e considerata degenerata. La parola Merz, come quella di “Dada”,  nata casualmente senza alcun significato, verrà attribuita a tutto diventando la cifra personale di tutta l'attività successiva dell’artista tedesco. 

Senza alcun dubbio la sua creazione più nota è un'installazione intitolata il Merzbau, costruita, con materiali trovati, detta dallo stesso artista  “Cattedrale della miseria erotica”, esistita ad Hannover tra il 1923 e il 1944 prima di essere distrutta dai bombardamenti. All'interno di questa costruzione ambientale, l'artista  aggiungeva  sviluppando lentamente frammenti di cose di recupero trovate. L'opera, intesa come un work in progress volutamente provvisorio, non si concluse mai. Dopo il 1945 si stabilì ad Ambleside e, grazie a un finanziamento del Museum of Modern Art di New York, poté dedicarsi alla realizzazione del terzo Merzbau, rimasto, dopo il secondo anch’esso incompiuto  a causa della prematura morte dell’artista in Gran Bretagna nel 1948.

Ecologia e arte totale

Tutto il suo lavoro ruota sul concetto  di “ecologia e arte totale” inteso come recupero di oggetti rimessi nell’ambiente. Hans Richter scrive di Schwitters: “tutto ciò che era stato gettato via, tutto ciò che amava è ripristinato  con onore nella vita per mezzo della sua arte”. Noi consideriamo “rifiuto” la materia che ha esaurito la sua normale funzione mentre potrebbe essere  ripresa, riutilizzata come fonte di una nuova vita, ristrutturata per un nuovo scopo, per una nuova creazione. Secondo Schwitters, “la materia può essere trasformata, ma mai rimossa”. Tutto è rifiuto, per cui le cose devono essere costruite necessariamente utilizzando i frammenti delle cose trovate, non a caso possiamo parlare di “pensiero ecologico”.

Questa idea  verrà applicata a vari livelli e ad ogni aspetto del suo lavoro, dal collage alla grafica, dal testo poetico alla musica. L’opera d'arte rappresenta con lui  la visione essenzialmente ecologica e cosciente dell’arte e del mondo, con l’urgente bisogno verso il recupero dei materiali usati che gli altri considerano rifiuti. Alla base di questa insolita poetica nulla viene scartato ma riutilizzato e rimesso a nuovo uso.  L’opera, quindi, intesa come riuso di oggetti di rifiuto trovati diventa il fondamento di tutta l’attività dell’artista tedesco. 

Per usare la terminologia della cultura popolare e contadina – secondo noi – “Schwitters usa ogni parte del maiale”, perché del maiale si adopera  tutto e non si deve buttare nulla, neanche le ossa. Nel Merzbau di Hannover, l’artista  ha immesso le stesse idee sulle quali si fonda  tutta la produzione dei suoi collage, solo che diversamente dai collage di carta, lui stesso poteva vivere all'interno dello spazio, in una sorta di “collage tridimensionale” che conteneva i quartieri, le grotte e gli angoli nascosti dei ricordi e della memoria. Nel Merzbau del 1923, come per il territorio di una città, l’artista vi distingueva diversi quartieri e frazioni con una “cattedrale della miseria erotica”,  la cava dell’omicidio sessuale” in cui era presente una sorta di corpo femminile fratturato dipinto in rosso, una “grande grotta dell’amore” e  “una grotta di Goethe”. Praticamente un insolito labirinto ambientale, con una struttura costruita nel tempo a recuperare ossessioni oscure e  memorie autobiografiche.

Rimane l’opera omnia intesa come zona cupa della mente, di conseguenza, cresce a dismisura come una  grande città e le cavità, le valli, le grotte devono avere necessariamente una vita, una struttura propria e un carattere autonomo; una cavità ospita il tesoro scintillante dei Nibelunghi, mentre la grotta sex-crimine ha un orrendo cadavere mutilato di una ragazza sfortunata.  Lo stesso Schwitters descrive la costruzione del primo Merzbau: “It grows the way a big city does…I run across something or other that looks to me as though it would be right for the KdeE, so I pick it up, take it home, and attach it and paint it, always keeping in mind the rhythm of the whole…As the structure grows bigger and bigger, valleys, hollows, caves appear, and these lead a life of their own within the over-all structure…Each of the caves or grottoes takes its character from some principle component. One holds the glittering treasure of the Nibelungs…and the Goethe grotto has one of his legs and a lot of pencils worn down to stubs…the sex-crime cave has one abominable mutilated corpse of an unfortunate girl…an exhibition of paintings and sculptures by Michelangelo and myself being viewed by one dog on a leash…a 10% disabled war veteran with his daughter, who has no head but is still well preserved…”(Schmalenbach, 132-33).

Ognuna delle grotte, quindi,  prende il suo carattere da qualche elemento principale; integrati all'interno della struttura vi erano i singoli santuari  dedicati a molti amici e autori dadaisti, con oggetti e frammenti del proprio corpo (una piccola bottiglia di urina, un’unghia,  interruttori rotti, bottoni, biglietti del tram, etichette colorate di formaggio Camembert, un mozzicone di sigaretta, bicchieri capovolti e persino una ciocca di capelli), utilizzati allo sviluppo e alla crescita progressiva dell’installazione ambientale. Con quest’opera non possiamo più parlare semplicemente di scultura, oppure di arredamento totale alla maniera delle ambientazioni del Bauhaus o di quelle futuriste. 

Ormai, l’opera  deve dilatarsi  oltre il quadro estendendosi in tutto lo spazio della stanza che lo ospita. Inizialmente l’artista di Hannover incominciò a occupare lo spazio del suo studio con una prima colonna centrale, aggiungendo poi anche le altre due costruite con una religiosità laica in maniera estensiva e casuale. In circa vent’anni di lavoro, questo particolare “environment” divenne una sorta di autoritratto autobiografico e speculare dei sui pensieri e dei  contatti sociali con gli altri. Un diario intimo fatto di immagini, di oggetti e di spazio con una costruzione  in corso  in fase di definizione. Luogo concreto e vivibile, dunque,  in cui l’artista depositava i pensieri e i propri oggetti più cari, le testimonianze più vere che  gli consentissero di colmare il vuoto e la distanza tra la vita di ogni giorno e l’arte. 

La struttura tridimensionale crebbe in maniera apparentemente disordinata e caotica  carica di particolari richiami  simbolici e affettivi divenendo, di fatto, “l’opera ecologica e globale di una intera vita” destinata a rappresentare simbolicamente un sistema olistico, ovvero, una  particolare concezione totale.  

Di certo, nel  Merzbau vi sono contenuti e accumulati  una  vasta e svariata gamma di  allusioni e di archetipi culturali addensati nello spazio a definire un procedere ciclico e temporale che emula e imita il procedere della vita cronologica nel suo farsi e disfarsi, con momenti passati sommersi e nascosti da quelli più recenti, come accade in una naturale crescita geologica o biologica. L’uso della ricercata funzione simbolica olistica da parte di Schwitters rende il Merzbau una occasione appropriata  per riflettere “in senso ecologico” su una particolare visione del mondo e sull’intero ecosistema del pensiero umano.          

Giovanni  Bonanno  13 aprile 2017.

Biografia

Kurt Schwitters  ‹švìtërs›,  - Pittore (Hannover 1887 - Ambleside 1948). Studiò all'accademia di Dresda (1909-14) e, dopo una fase espressionista e cubista, nel 1918 creò le sue prime opere astratte. 

Per la sua personalità e il carattere estroso, Schwitters. viene spesso accomunato al movimento dada, del quale tuttavia non fece mai parte effettiva, nonostante l'amicizia che lo legò prima a T. Tzara e H. Arp, poi a R. Hausmann e Hanna Höch, esponenti del dada berlinese. Ben presto abbando’ i tradizionali materiali pittorici, immettendo sulla tela, con la tecnica del collage, gli oggetti di scarto più disparati, da biglietti del tram a frammenti di giornali, stoffe, spugne, tappi, bottoni. Uno dei suoi collages porta il titolo di Das Merzbild (1919), dal frammento della parola (Com)merz che vi compare. 

Una composizione equilibrata con vari materiali: fili metallici, corde, maglia metallica, carta e cartone di vario genere, in cui in posizione pressappoco centrale compare la scritta “Merz”, ricavata da un’inserzione della Kommerz- und Privatebank. Il quadro è andato disperso dopo essere stato esposto in modo dispregiativo nella mostra nazista dell’arte degenerata.  

Nato casualmente, questo termine Merz accompagnò e caratterizzo’ tutta l'attività successiva di Schwitters. Pertanto, egli chiamò Merzplastiken i suoi rilievi, Merzdichtungen le composizioni in prosa o in poesia, formate da frammenti di frasi, parole, modi di dire, come An Anna Blume (pubblicato su Der Sturm) e ancora Die Blume Anna e Memoiren Anna Blumes in Bleie. Nel 1921 fece un ciclo di conferenze a Praga con Hausmann e H. Höch e sulla sua scia compose una Ursonaate, basata sullo stesso principio di sfruttamento della sonorità della voce umana. 

Nel 1922-23 fu in Olanda con T. van Doesburg. Nel gennaio 1923 uscì il primo numero della rivista Merz e nello stesso anno iniziò il primo Merzbau (distrutto da un bombardamento nel 1943), una costruzione che attraversava i varî piani della sua casa di Hannover, fatta di oggetti eterogenei, aggiunti di giorno in giorno. Sempre in contatto con i movimenti di avanguardia, Schwittars. fece parte dei gruppi "Cercle et Carré" e "Abstraction-Création". Nel 1937 lasciò la Germania per stabilirsi in Norvegia, dove a Lyvaker iniziò un secondo Merzbau, anche questo distrutto. 

Nel 1940, invasa la Norvegia dai nazisti, l’artista si rifugiò in Inghilterra e fino al 1945 rimase internato in un campo di prigionia. Dopo il 1945 si stabilì ad Ambleside e, grazie a un finanziamento del Museum of Modern art di New York, poté dedicarsi alla realizzazione del terzo Merzbau, tuttavia, rimase incompiuto nel 1948 per  l’improvvisa morte.