Francesco Pantaleone arte Contemporanea: Ongoing WAX

WAX
text by/testo di Salvatore Davì


Chen Zhen - Un village sans frontiers, 2000, wood, wax, cm 51x31x23


Domenico Bianchi
Bruno Ceccobelli
Paolo Grassino
Concetta Modica
Liliana Moro
Ignazio Mortellaro
Luca Pancrazzi
Nicola Pecoraro
Alessandro Piangiamore
Loredana Sperini
Michele Tiberio
Vincenzo Schillaci
Francesco Surdi
Luca Trevisani
Chen Zhen

17 Dicembre 2015 / 27 Febbraio 2016
December 17th 2015 / February 27th 2016

La galleria è aperta dal martedì al venerdì dalle 10:00 alle 19:00
Sabato dalle 10:00 alle 18:00
Domenica e lunedì chiusi


Wax in artistic production has an ancient and incomplete history; its employment is documented since fifth millennium b.C. and from that time the physiological conditions of its production remained the same. But, in 1911, the historian Julius von Schlosser dedicated an entire paper on this subject: History of Portraiture in wax, a very innovative text, because of the absence of ceroplastics studies before 1911; sources only conduct toward a few anecdotes, some notes and brief historical hints, which actually get lost in the lack of specific texts chasm. We can find some information in classical essays, in middle-age recipe books and in some Renaissance and seventeenth century contracts, from which we can deduce the customer and the author.

The history of this technique was so frail and fragmented until the end of the nineteenth century, that might seem unlikely that they have reached us and perhaps no thanks to erudite philology, which has often demeaned wax as a by-product and considered ceroplastic as a minor technique, but mostly because of some intrinsic and physics features of wax itself: malleable at 32 centigrades and meltable at 60. If we look also at the extraordinary process whence it's generated, we realize its preciousness. A unique preciousness, because every time we look at a wax-made object, even just a small 15 cm and 50 gr of weight, portrait-locket, we are considering a thousand bee's work. This is the dazzling preciousness that an objective look at the nature of wax can produce on us; but it is a mistake, if we think that man needs an artificial spread to balance the unavoidable disharmony that frequently occurs between the eye and the word, between culture and nature. That is the reason why the aesthetic employment of wax rewards its natural preciousness, with a mite that ceroplastic techniques had to pay to nature, through a very high grade of mimèsi. The extreme ductility and its changeability made wax the ultimate product to exalt the imitative process, ability with many purposes from time to time. But, no matter what the purpose was, wax has always been the perfect accomplice for any sort of artifitio, always ready to disappear, destroying any proof, always prepared to be the scapegoat. It is really a reliable partner both for devotional uses, as in the case of iperrealistic votive statues, offered since sixteenth century, to the church of Santissima Annunziata in Florence, and for sinful and frivolous employment, like the representation of «vinitiane ignude», subjects made by venetian artisans and required in all Europe.

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ITALIANO

L’uso della cera per la produzione artistica ha una storia tanto antica quanto incompleta; il suo utilizzo è documentato dal quinto millennio a.C. e da allora le condizioni fisiologiche della sua produzione sono rimaste intatte, è nel 1911 che lo storico Julius von Schlosser dedica un intero saggio sul tema, Storia del ritratto in cera. Si tratta di un testo innovativo, perché prima del 1911 le fonti conducono solo a qualche nota e a brevi cenni storici, che però si perdono nelle voragini dell’insufficienza di testi specifici. Delle notizie si trovano nei trattati classici, nei ricettari medievali e in alcuni contratti rinascimentali e seicenteschi, dai quali si può dedurre committente e artefice.

La storia di questa tecnica fino alla fine dell’Ottocento, è così fragile e frammentata, che sembra improbabile che il sapere di quelle maestrie sia arrivato fino ai giorni nostri. Il merito non è tanto della filologia erudita, che spesso ha declassato la cera a sottoprodotto e la ceroplastica ad arte minore, ma se ancora oggi abbiamo artisti che lavorano la cera, si deve alle caratteristiche che contraddistinguono la sua natura: modellabile a 32 gradi e raggiunge un grado di fusibilità a 60. Se pensiamo, inoltre, alla straordinarietà del processo che la genera, ci accorgiamo anche del suo pregio. Una preziosità unica, perché ad esempio, ogni volta che vediamo una cera, anche solo un piccolo cammeo di pochi centimetri, abbiamo di fronte la forza lavoro di migliaia di api. Questa è la rarità accecante che uno sguardo oggettivo sulla natura della cera può dare, ma si tratta solo di un abbaglio, al cospetto dello scarto artificiale che serve a compensare l’inevitabile dissintonia che corre tra occhio e mondo, per assottigliare la differenza tra natura e cultura. Per questo le tecniche ceroplastiche ricompensano la naturale preziosità della cera, con un obolo che hanno dovuto pagare alla natura, attraverso un elevatissimo grado di mimèsi. Qualsiasi fosse la finalità dell’imitazione, la cera è sempre stata complice perfetta per ogni tipo di artifitio, sempre pronta a sciogliersi eliminando ogni traccia e sempre pronta a far da capro espiatorio. Si tratta di una materia affidabile sia per usi devozionali, come nel caso delle iperrealistiche statue votive offerte per leggendaria tradizione, nel Cinquecento, alla chiesa della Santissima Annunziata di Firenze, sia per impieghi mondani e licenziosi, come per la produzione delle raffigurazioni in cera di «vinitiane ignude», soggetti commissionati da tutta Europa, alle maestranze veneziane.

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